徽宗是赵宋王室最有艺术细胞的皇帝，文艺天赋又全又精，事实上，赵佶在十六七岁即已以其艺术成就驰名大宋王朝。而他二十岁左右，即在书法上已独创大名鼎鼎的瘦金体。

　　瘦金体曾受薛稷和黄庭坚的影响，但后来自辟蹊径，独树一帜，笔势飘逸，如冲霄鹤影，高迈不凡，掠水燕翎，轻盈无迹。瘦劲而不纤端，整而不板。特出于钟、王法度之外，与褚、虞、颜、柳亦不相伴，即南唐李煌的“金错刀”，也不能专美于前。这种楷法，以骨气风神取胜，一点一撤，笔笔都见功力，雍容典稚，正好和他的工笔花鸟画十分协调。故赵孟頫曾说“所谓瘦金体，天骨道美，逸趣蔼然，细玩之，信不在李重光下，诚足珍矣”。

赵佶 听琴图 绢本设色 51.3cm×147.2cm 北京故宫藏

　　画面居中抚琴者黄冠缁服，道士打扮。右边一人戴纱帽着红袍，低头沉吟，若有所思。左边的一人戴纱帽着绿袍，拱手端坐，抬头仰望。作品构图简净，人物举止形貌刻画生动传神，衣纹线描劲挺，树石器具描写工致而不呆板，着色浑厚而不失清丽。图中场景简练，抚琴者背后青松一株，藤萝攀附，松下有竹数竿。前置太湖石一尊，上有鼎形器物，中插花一枝。方形高脚案桌上放着一个薰炉，香烟袅袅。右上角是瘦金体“听琴图”三字，左下是宋徽宗“天下一人”画押和印玺。正上方有蔡京写的一首题画诗：“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风，仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”此画的作者有人认为是宋徽宗亲笔，有一部分学者认为是画院学生代笔。清朝的胡敬在《西清札记》中提出画中抚琴者正是宋徽宗本人，并且认为穿红色官服者为蔡京。

吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风，仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。

　　赵佶画艺冠绝古今，不可一世。邓椿在《画继》对这位艺术皇帝的艺术水平的评价是毫无保留：

　　于是圣鉴周悉，笔墨天成，妙体众形，兼备六法，独于翎毛，尤为注意，多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动，众史莫能也。

　　徽宗皇帝，天纵将圣，艺极于神。

宋徽宗画像

宋徽宗画像

对比了宋徽宗画像，两人相似度极高。赵佶写实功力了得，不会出差错的。

确认过眼神，画中黑衣人就是赵佶本人。

赵佶 芙蓉锦鸡图 绢本设色 81.5cmx53.6cm 北京故宫藏

　　这是一幅教科书式的完美画作，图中芙蓉盛开，随风轻轻颤动，蝴蝶翩跹，引得落在枝上的锦鸡回首凝视。构图精绝巧妙而不淫奇，锦鸡羽毛斑斓华贵，造型推敲有度，用笔考究，刻画精到细致，用笔果敢、有力。锦鸡的羽毛则用细碎的笔调勾出其质感、层次和生长方向，密而不乱。用色丰富但不杂突，在鸡的面部和颈后羽毛上铺厚薄不同的白色，有提醒画面的作用。颈部的黑色条纹明亮，腹部朱砂亮丽灿烂。眼睛神情专注，两只翻飞的蝴蝶是全图动的部分，轻盈灵巧。左下的菊花玲珑又精致，与宽大舒展的芙蓉叶形成对比。画幅右上以瘦金体题“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”。右下书款“宣和殿御制并书”，草押书“天下一人”。手续很全，是赵佶亲笔无疑。徽宗留下“已知全五德，安逸胜凫鹥”的诗句，教化意味浓重。鸡在中国向有“德禽”之称，《韩诗外传》载：“鸡有五德：头戴冠者，文也；足搏距者，武也；敌在前，敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守夜不失者，信也”，其文武兼备、仁勇俱存、信守专一的性格为世人所激赏。

题咏同为其题画书迹中之精品。全诗共二十字，笔画劲利，字字精彩，无一懈笔。

　　在后世美术史论家笔下，对宋徽宗的艺术成就绝对不乏激扬推举之辞，张微《画录广遗》讲：

　　徽宗用意兼有顾、陆、荆、关、李、范之长，花竹翎毛，专徐熙、黄荃父子之美。写江乡动植之物，无不臻妙。

　　这可是将他与绘画史上众多一流高手相比而他竟能掩有诸家之所长，不知道这评价中吹捧圣上的成分有多少，可谓登峰造极。

赵佶 五色鹦鹉图 绢本设色 53.3x125.1cm 美国波士顿美术馆藏

　　图绘一只鹦鹉，站立于杏花枝头的景象。五色鹦鹉，学名华丽吸密鹦鹉。此卷写实水平极佳，用笔细劲工致，设色浓丽丰富却不失清丽淡雅之气，画中的鹦鹉达到逼真的程度，立体感极强。整个画面的构图得当，疏密有致。这样高超的绘画技巧与徐熙黄荃相比也不在其下。《五色鹦鹉图》 更是蕴含了宋徽宗赵估的个人审美倾向，被誉为宋徽宗的“自画像”。

　　而赵孟頫在他的《花雀图卷》上跋道：

　　道君聪明天纵，其于绘事，尤极神妙，动植之物，无不曲尽其性，非人力所及。

　　“非人力所及”可见本身就画艺绝代的松雪翁对他这位先祖的艺术才情由衷的叹服。

赵佶 竹禽图 绢本设色 33.8cmx55.5cm 美国纽约大都会博物馆藏

　　这张画现在还在上博展出，大家有空赶紧去看真迹。图绘石崖伸出两根竹枝，两只禽鸟相对栖于枝上，用笔细腻工整，竹子的枝页、棘条都用色敷染而不勾勒，崖石的画法生拙质朴。此作与《腊梅山禽图》、《五色鹦鹉图》那种双钩细笔的画法有所不同，与《柳鸦芦雁图》、《池塘秋晚图》等墨笔画法也不一致。全画竹草崖石用写意画的方法处理，两小鸟用工笔画的方法绘制。画卷后面有赵孟頫的题跋：“道君聪明，天纵其于绘事，尤极神妙。动植物无不曲尽其性，殆若天地生成，非人力所能及。此卷不用描墨，粉彩自然，宜为世宝。然丛尔小禽蒙圣人所录，抑何幸耶。”

眼睛确实为生漆点成，隐然豆许！

“道君聪明，天纵其于绘事，尤极神妙。动植物无不曲尽其性，殆若天地生成，非人力所能及。此卷不用描墨，粉彩自然，宜为世宝。然丛尔小禽蒙圣人所录，抑何幸耶。”

　　元汤垕《画鉴》中赞宋徽宗道：

　　徽宗自画《梦游化城图》，人物如半小指，累数千人，城郭宫室，魔幢鼓乐，仙缤真宰，云霞霄汉，禽兽龙马，凡天地间所有之物，色色具备，为工甚至，观之，令人起神游八极之想，不复知有人间世奇物也。

赵佶 瑞鹤图 绢本设色 51cm×138.2cm 辽宁省博物馆藏

　　九百多年前的元宵节，大宋朝的京城汴梁举办了的盛大灯会，热闹非凡。正月十六清晨，宋徽宗收到一个喜讯——一大波仙鹤盘旋于京城上空，聚集栖息在宣德门，争鸣和应，盘旋往复，不肯离去。其时的北宋已经内忧外患，暗流汹涌。身为皇帝的赵佶笃行道教，内心是一直期盼祥瑞之兆来预示国运昌盛，安定朝野。古时此等仙禽都是吉祥和瑞应的代表。而宫门上空突现群鹤盘旋，徽宗得此消息大喜过望，于是欣然提笔，把这带有象征意义的奇景描绘下来，期盼这祥瑞之兆能国运昌盛。并在卷后记录了创作此画的来龙去脉。全幅布局有序，诗发画未尽之意，画作因诗更显圆满。书画合一的构成，一位帝王心中的祈愿与格局，尽在其中。此画一改传统的花鸟画置陈之法， 禽鸟与屋宇相结合，将飞鹤布满天空，一线屋檐既反衬出群鹤高翔，又赋予画面故事情节，大胆又富有浑然天成的意境。瑞鹤身粉画墨写，晴以生漆点染，映衬于石青色天色，宫廷建筑汴梁宣德门则设于画中的最下方，又将祥云布于上空。画中的瑞鹤与祥云萦绕飞舞，整个画面构图与技法精妙不绝，尽显祥瑞之气。画中群鹤曼妙的舞姿，刻画入微，栩栩如生。整个画面确给人一种祥瑞之气从天而降的感觉。但祥瑞也无法挽回日益衰败的国运，这个祥瑞根本无拯救转徽宗治下的破烂摊子，仅能做为一针强心剂给赵佶续个几年命，让其继续在声色犬马中沉醉而更无法觉醒。五年后金兵攻入汴梁，把此景所有的目击者和此图的作者一并掳到北方。

政和壬辰，上元之次夕。忽有祥云拂郁，低映端门，众皆仰而视之，倏有群鹤，飞鸣于空中，仍有二鹤对止于鸱尾之端，颇甚闲适，余皆翱翔，如应奏节。往来都民，无不稽首瞻望，叹异久之，经时不散，迤逦归飞西北隅散。感兹祥瑞，故作诗以纪其实：

清晓觚稜拂彩霓。仙禽告瑞忽来仪。

飘飘元是三山侣。两两还呈千岁姿。

似拟碧鸾栖宝阁。岂同赤雁集天池。

徘徊嘹唳当丹阙。故使憧憧庶俗知。

御制御画并书 天下一人

　　宋徽宗在书画艺术上众长各科，又能在每一门类上达到一流高度，是得到了绘画史上诸多名家一致公认。

　　诗才亦绝，他与其大臣间的交往也经常以诗为载体，他与蔡京就经常庚载诗韵，有时和诗能往返达四次之多。甚至被俘受辱期间，都不忘写诗感怀一下，据《雪舟胜语》一书讲：“道君喜为篇章，北狩伤感时事，形于歌咏者凡几百余首”。

赵佶 祥龙石图 绢本设色 53.9cmx127.8cm 北京故宫藏

　　图画一立状太湖石，其形貌占据了奇石之五美：瘦、漏、皱、透、丑。石顶端生有异草几株，宋徽宗将此类奇石异草视为国运之祥瑞，赞之“挺然为瑞”，竭尽全力绘之。石头上有楷书“祥龙”二字。宋徽宗特别迷恋太湖石，特设苏杭应奉局专门在太湖周围开挖湖石。石工们因长期泡在水里挖石，导致肢体皮肤溃烂。运送巨石时，见桥拆桥，遇门毁门。靡费国资不计其数。徽宗根据一些湖石的形状封其为“盘固侯”、“蹲螭坐狮”、“金鳌玉龟”等吉祥名号，画中的“祥龙石”可能就是其中的一块。在迷奉道教的宋徽宗看来，描绘祥瑞之物的绘画活动不仅仅是单纯的艺术创作，而且也是祈祷国家和民族福祉的独特形式和粉饰太平的最好的政治工具，宋徽宗处心积虑地寻找花石纲和各种祥瑞之物，欲借此稳定朝廷、安抚民心，同时也为他提供了艺术创作的素材。

　　祥龙石者，立于环碧池之南，芳洲桥之西，相对则胜瀛也。其势胜湧，若虬龙出为瑞应之状，奇容巧态，莫能具绝妙而言之也。廼亲绘缣素，聊以四韵纪之。彼美蜿蜒势若龙，挺然为瑞独称雄。云凝好色来相借，水润清辉更不同。常带瞑烟疑振鬣，每乘宵雨恐凌空。故凭彩笔亲模写，融结功深未易穷。

　　一个彻头彻尾的文艺皇帝，其言其行总不自觉地站在文人立场上做出了许多对文人画十分有利的决定，而这些决定却有其他文人所无法起到的特殊作用。

　　他兴办画学之际，以诗句命题考试作画，将绘画与诗歌紧合起来，并取得了考试制度的保障，如仍为后人津津乐道画学试题诗句如“乱山藏古寺”、“踏花归来马蹄香”、“竹锁桥边卖酒家”、“蝴蝶梦中家万里”、“野水无人渡，孤舟尽日横”等，也为绘画走出院体唯求形似陈陈相因开出了一条新路。

雪江归棹图 绢本水墨 30.3cmx190.8cm 北京故宫藏

　　此卷是春、夏、秋、冬四时山水之一的冬景，前三卷不存。据卷末题签“宣和殿制”可推知此图非赵佶亲笔，是画院学生代笔之作。画面起首远山平缓，进入中段以后，山势渐渐高耸，转而趋于平缓，整幅画面富有高低错落的节奏感，一片迷茫的雪色中，整个画面显得肃穆凝重，安然平和。使观者仿佛身临其境，坐于舟中沿江眺望窗外时时变换的景色，全卷用笔细劲灵动，笔法流畅，意境肃穆凝重。仅从画面来看，一幅江山雪景、城市村落、行旅渔樵的渔景晚归图跃然纸上。蔡京的一段题跋曰：“臣伏观御制雪江归棹。皇帝陛下以丹青妙笔，备四时之景色，究万物之情态于四图之内，盖神智与造化等也。”从这段题跋不难发现，《雪江归棹图》描绘的是春、夏、秋、冬四时山水之一的冬景，故宫博物院研究馆员余辉认为，画中人物活动情节丰富，举凡泊舟、捕鱼、渔归、背纤、樵夫、行旅等等，每个情节都可作为画名。以“归棹”之意而言，经常用作画名的也有“归帆”“归浦”“渔归”，或“还舟”“落帆”“暮舟”等等，徽宗何以独取“归棹”为名呢？余辉的推论是这里的“归棹”更有可能是取天下“归赵”的谐音。而此图曾是赵佶赐予被罢官的蔡京，归棹还有意欲重新启用蔡京的“归诏”之喻。以画卷正中央的核心位置, 刻画一位遗世独立的独驾扁舟者。而《雪江归棹图》却刻意于画卷末端, 点出庙堂玉宇, 及岸边一位迎接归帆的引航者。

卷字陆号

不难看出《千里江山图》有这幅画深刻的影子

　　臣伏观御制雪江归棹，水远无波，天长一色。群山皎洁，行客萧条。鼓棹中流，片帆天际。雪江归棹之意尽矣。天地四时之气不同，万物生于天地间。随气所运，炎凉晦明。生息荣枯，飞走蠢动。变化无方，莫之能穷。 皇帝陛下以丹青妙笔，备四时之景色，究万物之情态于四图之内，盖神智与造化等也。

大观庚寅季春朔日 太师楚国公致仕臣京谨识

蔡太师的字写得是真好

　　在北宋前期偶尔也会有画家以诗入画，如赵佶的姑父王诜，惠崇和尚等。但毕竟是个一种个体行为，彼时尽管有苏轼、米芾等人奋力卖吆喝，总是还没有成系统的个别现象，但到了宋徽宗时，他以诗句的命题考试对于从全国各地来京参加校考的学生之时，这种模式就不再是个人的了，而是成为关系到全国考生前程的大事，这样一个使诗画产生紧密联系的思维模式与行为模式，变成全国画家日益自觉的行为。在画院中树以文为宗上的观念，将会产生极其深远的影响。而这当然成为此前板刻宫廷绘画融合文人画审美趣味就成为一种明确的导向。院墙内外一时间整个社会风气都为之所变，无论对画家提高自身的文化程度、对诗歌的理解深度、对其文人化趣味的培养，都在更深的层面保证画家文人化趣味的持续相渐。

　　后来又特聘宋子房、米芾这些著名的网红画家对画学生“考其艺能”，而纯粹的文人画家使用的考核标准只能使院画向更文人画的方向转型。

溪山秋色图 纸本水墨 97cmx53cm 台北故宫藏

　　群山叠嶂被压缩、聚集在画面左上角，已经去原本撼人的气势，大量水墨淡染呈现烟雾迷离的山水景色，颇有韵致。浑圆如云状的山石和蟹爪树是李、郭画派的重要特征。列植于平坡、沙渚的群树，枝干挺直，画叶用湿笔点染、树干留白，笔墨中带有拙趣，此类表现与院藏巨然的《层岩丛树图》的林木相似，显示这件作品亦受到江南画风的影响。画风约在南宋，画是好画，既非赵佶手笔，也不是北宋画院作品。

　　并且，尽管将书法与绘画结合，他不是历史上的第一人，远在他之前陆探微、吴道子等人都己作过尝试，但将书法引入画学学习科目，他确是前无古人的开创者。将书法引入绘画则是直接开启元人在文人画特色道路的一种创举，这对原来院体画家基本不善于书法的过去及现状来说无疑是一种振聋发聩的改革。

池塘秋晚图 纸本水墨 33cmx237.6cm 台北故宫院藏

　　卷首画红蓼蒲草迎风摇曳，荷梗支着莲蓬挺生于水中，白鹭一只叉开双足而挺立，衬以枯荷败叶，卷末水鸟一翔一浮嬉游追逐，呈现出水边沙外的潇洒之趣。此图布局平列而疏散，笔墨朴拙灵秀。白鹭用淡墨勾出，与深墨画成之荷叶相衬托，回首望飞翔之水禽，神情生动。枯败之荷叶用干笔皴涂，勾勒叶筋，力求表现出荷叶临风翻卷之态，似信手写出，颇有一些文人画的特色。托名在赵佶名下，但笔墨风格和其他作品迥然不同，徐邦达先生认为粗笔写意花鸟画，如较符合徽宗的笔情墨意，为徽宗真迹。

是的，脖子那里画错了，洗掉重新画了

　　徐建融《宋代名画藻鉴》有一段论述十分精辟：“宋代画坛，宫廷画院的建制和文人画思潮的沛起是中国绘画史上前所未有的两大景观。他们相互交流，相为辉映。前者直接导致了宫廷绘画的创作达于鼎盛，代表着以职业画工为基本创作力量的传统工笔画的最高水平后者则正式揭起了以文人士夫为创作主体的写意画的大纛，为元代以后中国画主流的发展开导了先河。”

柳鸦芦雁图 纸本水墨 34cmx223cm 上海博物馆藏

　　开卷画古柳一株，枝头及树下栖止白头鸦四只。粗壮的老干、低拂的柳枝及不同情状的乌鸦互相穿插，有动有静，颇得状物之妙，墨色光润匀净，浓淡相宜。另一端画大雁三只止于水畔河岸，俯仰情势生动自然，芦荻纯用双勾，蓼花梗茎以没骨画出，细笔勾画叶筋，禽鸟之羽毛每片均细致勾染。与《池塘秋晚图》相比，此图画风较为细腻生拙，章法亦少许严谨。画上赵佶“天下一人”画押出现位置古怪，画正中有接口，左右两段画风迥异，疑是右边为赵佶作品，左边为他人画作，两幅被后人拼接成一卷。

　　到了宋徽宗时这一分别就愈加鲜明。北宋末年赵佶领导下的院体画虽然画风细密，但却含蓄优雅，已经带有明显的文人气息，不复宋初黄家富贵的板滞。苏轼、黄庭坚、米芾等人那种只在部分士夫中宣扬的文人画观念，在宋徽宗的默许或更富有创造性地改造利用下，在画院中已经变成了许多可行的措施。

赵佶 写生珍禽图 纸本水墨 27.50x521.50cm 上海龙美术馆藏

　　卷系将墨笔花鸟小品十二幅裱为一卷，接缝处钤有宣和、政和等玺印，笔调朴质简逸，全用水墨，对景写生，无论禽鸟、花草均形神兼备。造型用笔与前两幅相较似更为灵秀，鸟之羽毛已采用撕毛手法，真实而颇富质感，其中戴胜鸟立于花枝中，花叶双勾，染以淡墨，用笔甚为潇洒随意，已开元明写意花鸟画风之先河。以焦墨画竹，竹枝细挺，枝叶交插处皆留一白道以表现前后关系，此种画法前所未见。徐邦达通过绘画风格的研究从而确定《写生珍禽图卷》的作者为赵佶。此前他曾认为这是伪作，是因为“天下一人”这个款写的不好，还有印也不对，但是后来经过一年的考察和反复思考，得出结论是这件是宋徽宗十九岁时画的，那时赵佶尚未即位，所以不能用天下一人的章，落款也差一点，所以这件作品是真的。他撰写的《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨》一文对此作了专门的考证：“一些粗简画如墨笔写生的《珍禽图》《四禽图》，以及淡设色的《柳鸦图》《竹禽图》等等，应该是亲笔作品。”又“《写生珍禽图》卷及《四禽图》卷，其用笔比《竹禽图》等苍逸流动些，但还有相通的地方。很有可能是他较晚期的亲笔作品。

　　宋徽宗之前，宋王朝的统治者对画院会有些许重视，但就总体与五代相比，无论建制还是优惠政策，都没有太大的改观。到宋徽宗时代，才有了改天换地般的飞升，画学取代画院成为宫廷绘画最引人注目的关注对象，它的以诗句为题的招考模式、课程安排、导师组的设置及具体人员的任命，都成为画家们关注的焦点。此时的画家甚至享受“许服绯紫官服”的待遇，更准许其配五品以上官员才有资格的“佩鱼袋”上班。画学遂成为提高画院画家素质，改变宫廷绘画风貌、超越前代绘画成就，形成影响巨大的宣和体以并为南宋画院复兴培养贮备了大量人才的机构。

佩鱼袋

宣和画院薪资待遇，看了真是心动，生错了时代啊

赵佶 腊梅山禽图 绢本设色 82.8cmx52.8cm 台北故宫藏

　　此幅可能就是《宋中兴馆阁储藏图画记》中徽宗八扇屏之一的《香梅山白头图》，一枝疏梅、两只寒禽，图作构造出清冷恬淡之景，意旨幽远。画家笔墨细致。萱草、梅树、花朵的轮廓，都用工细线条勾勒。花朵则施以明艳的黄色，是典型的院体工笔。兼具诗情画意，构图简洁，设计Ｓ型弧线，在写生之外，又著意营造具造型美感和冬日清疏气氛的理想境界。左下是题画诗：“山禽矝逸志，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”

赵佶 御鹰图 美国私人藏

　　赵佶此《御鹰图》画上有蔡京长跋，现已流失海外私人收藏。影像、资料凤毛麟角。解放前于非闇曾临摹过两幅《御鹰图》原作，谢稚柳在《唐五代宋元名画》中评价：《御鹰图》论它的艺术描绘，双勾谨细，毛羽洒然，形体生动而自然。鹰眼的神姿，尤为英发，显示着一种威猛之气。而艺术的格调，却是清新文雅，绝去了粗犷率野的情味。尽管双勾是历来的表现形式，而这种新颖的画风，是形神兼备的高妙写生，与崔白显示了一定的距离了。此图纪年为政和甲午，为政和四年，是时赵佶之年为三十三岁，是中期之笔了。

赵佶 六鹤图 日本私人藏

　　严格来说，宋徽宗力主的画学文人化与苏轼、米芾等人提倡的文人画本质上全然不一，宋徽宗的据诗入画，画中有外在形式上的诗意，而画本身却在向着极致写实的院体铿锵迈进，本质上是诗和画的最大限度的叠加复合，是在做加法。苏米等人则意在画中的文人意趣，笔墨性情，画的形式可以是形似的，也可以是写意的，但都幻化成文人意趣的抒写的载体和归一，本质上是往更哲学化更形而上的方向走，是在做减法。在文人画家们看来，格调韵味境界风神远比形似、工巧重要得多，才是灵魂般的追求。

鸲鹆图 纸本水墨 88.2cm×52cm 南京博物院藏

　　《鸲鹆图》写古木奇松之姿，鸲鹆相斗之趣。鸲（qú）鹆（yù）就是“八哥”，性好斗。图中三只八哥，两只正在激烈相斗，一只在一旁起哄。激斗正酣，博杀惨烈，飞羽横尘。此图描绘精微，尽得性情，姿态变化，栩栩如生，但与赵佶其他水墨作品相比仍显稚巧，松针太过尖厉，恐为明人手笔。

竹鸡图 绢本设色 44cmx90cm 画得非常好，不过是伪作

　　在他的绘画思想中无以复加的极致追求，如“孔雀升墩”、“春时日中月季”这些美术史上尽人皆知的掌故，说明他对训练画家们对花鸟物理特征敏锐过人的观察能力，对画家的格物能力、写实水平标准之高，可能自古至今少有比肩者。正因为他有如此苛刻的要求，才造就了色色皆备的宣和体，对国画写实主义巅峰起到了他人难以取代的作用。如韩若拙每画一只鸟从嘴到尾每一部分都能说道个一二三来，每一片羽毛都有令人发指的编号。但是在纵向对比隋唐五代两宋的绘画史，不难发现其实在五代时花鸟画或者人物画的写实程度已臻巅峰，相比下，宣和画院中的各种写实是更加普及和系统化、理论化。只是国画再往后的发展逐渐偏向山水一科，花鸟画在宋徽宗出场前已显疲态，在北宋初期的画院中已是陈陈相因止步不前了。而宋徽宗的种种作为，一方面是强力挑起了中国画写实的又一次和最大化的巅峰，而又给了中国画文人化作了充分的缓冲准备和宝贵的二次发育，不至于让苏黄米等几个文人自顾自势单力薄地自嗨，更不至于让纯粹的墨戏更快的到来。

唐十八学士图卷 绢本设色 29.4cm×519cm 台北故宫藏

　　《唐十八学士图》是托名赵佶所作的一幅画，卷末题签御笔天下一人，款为赵佶的瘦金体，画面内容非赵佶手笔。十八学士是一个传统的历史故事题材。据《旧唐书·褚亮传》记载，李世民于宫城开文学馆，罗致四方文士，有大行台司勋郎中杜如海、房玄龄、于志宁、苏世长、薛收、褚亮、孔颖达、姚思宁、陆德明、李道玄、李守素、虞世南、蔡允恭、颜相时、许敬宗、薛元敬、盖文达、苏醨为十八学士，后薛收死，补刘孝孙。亲命阎立本图其状貌，题其名字、爵里，乃命褚亮为之像赞，号《十八学士真图》。藏之内府，以彰礼贤之重地。画面为典型的文人酬应，内容包括游园、赋诗、奏乐、宴饮，戏马、观鹤，气氛热闹欢愉。画面宏阔的场景，丰富、生动的人物姿态，画面人物、亭台、器物、笔致细腻，树石、溪山典丽妍雅。众会均备以茶酒、珍馑，士人在溪亭、花石、松竹丛中，品茗酒食、赏景。仆役分备茶酒，方桌腿四面有枨，下有牙条、牙头为饰。桌上置茶具，旁竹编茶笼内摆茶托。

文会图 设色绢本 184.4cmx123.9cm 台北故宫藏

　　《文会图》中的场景，人物、器物与《唐十八学士图》中的一段是完全相同。自是明人抄袭自《唐十八学士图》，但不是重新创作，因画上又抄上了赵佶的诗和蔡京的跋文，想托赵佶的名继续鱼目混珠，书法拙劣不堪，但画还是非常不错的。

桌前聚餐的众人与《唐十八学士图》中的众人一模一样 ，直接抄来无疑

唐十八学士图局部

没错，也是抄的

唐十八学士图局部

儒林华国古今同，吟咏飞毫醒醉中。

多士作新知入彀，画图犹喜见文雄。

诗文内容与《唐十八学士图》中赵佶的题诗一样，书法拙劣不堪

唐十八学士图中赵佶的题跋

臣京谨依韵和进。明时不与有唐同，八表人归大道中。可笑当年十八士，经纶谁是出群雄？蔡京是大宋臣子，这里莫名其妙用明时二字，真是想破我的脑袋瓜也想不明白，此画是明朝画手抄袭而来，又想舔一下明朝圣上以进此图矣。

　　这种形似上地狱般的极致，与画中诗意的表达，内核又渴望去画工化，向文人化的矛盾操作，实在有点难以调和与强制执行。毕竟宋徽宗是一个文士，是一个充满诗情画意的帝王艺术家，自然不会忍受在艺术上的循规蹈矩，如李成都羞于与画史为伍，做为九乘之尊的帝王岂能甘于众工之事。做为画家他当然会重视形似，但他对绘事的要求不仅仅是超越古今的形似，故而在他直接带领下的宣和画院不会仅仅停留在形似上。而且使宣和体凸现出与以前所有院体不同的一个特色——富有诗的意境与韵致，在保证“绝似”的同时还要“戒凡近”，要讲究“诗画相通”，要能“意高韵古”，要能见出“高世绝人之风”的高逼格。否则，只能被他无情地“黜为下等”。为此他益兴画学，而且还大刀阔斧地改革了画院，把建设文人特色的写实主义院画画风做为基本国策坚持一百年不动摇，固然就在这种制度上保证了文人化在画院建设中的作用。

明皇训子图 绢本设色 30.8cm×147.5cm 北京长风2010春拍作品

　　托名赵佶作品，伪作无疑。卷后有赵孟頫跋文，也是假的。最好的情况是，赵佶确实有这么一张画，此图是临摹的作品，包括赵孟頫的跋文都一并临摹下来，原作已散失。

啤酒肚的唐明皇床上放着个超大号的火腿继续吃？

　　而其美学思想的宣言《宣和画谱》，通篇推崇文人，贬低画工、画史。通过对“诗意”、“文人思致”理论支持凸现了文人画的价值，通过对文人画意趣的激赏，昭示出了其审美立场上的文人画倾向。使他无意中成为宣和体的缔造者，而且也是文人画风形成进程中的一个重要的推动力量。

赵佶 枇杷山鸟图 绢本墨笔 22.6cm×24.5cm 北京故宫藏

　　图绘枇杷两枝，结实累累，一只小鸟停栖于枝上，从枝叶空隙中注视一只正在飞舞的凤蝶。此幅画风极为写实，树叶被虫蚀咬及充满水分的果实都画得相当逼真，叶片及果实纯以水墨勾染而成，略似没骨画效果，格调高雅，别具一种苍劲细腻之韵致，但此图已不完整，系经过裁剪改装，款押“天下一人”。钤“御书”朱文葫芦形印一方。

梅花绣眼图 绢本设色 24.5cm×24.8cm 北京故宫藏 伪作

戴胜图 55cmx59cm 伪作

拂彩山禽图 绢本设色 40cmxcm 瘦金体是真迹，有天下一人的画押，至少是宣和画院作品

　　虽然在政治上把大宋江山败得一塌糊涂，但宋徽宗在中国绘画史上可算是最有作为的皇帝。他将院体画推向东方写实主义的高峰，他以身居九重之尊所具有的巨大能量，以他极富文人气息的审美指向为依归，在院体画向文人画转型，以及对文人画思潮的铺开作了神一般的助攻，发挥任何人无法替代的特殊作用。

桃鸠图绢本着色 28.5cm×27cm 日本东京国立博物馆藏 画是好画，就是伪作

花鸟图 41cmx40cm 伪作

梅雀图 23cm×24cm 伪作

以下三幅陈紫荔子绣香囊图页同名异画，三流水准，皆是萎作

童戏图 25.6cmx25cm 萎作

赵佶的牙？

　　及至南宋，院体画没有走衰，而且还延续了院体画创作最后的辉煌，但南宋院体画的主脉是山水画，己经开始逐渐背离院体画以写实为其终极追求的写实传统，无论是边角式的构图，还是简括的大斧劈挥写模式，较之北宋山水，主观之意日益凸现。然后再由元代画家的努力，终使文人画取代院体画成为中国绘画堂正的主脉，而院体画日渐式微，后虽有余波微澜，但像两宋那样孤峰四绝式的辉煌已经一去不复返。

　　参考文献：

　　任崇岳 《简论宋徽宗》天中学刊1995年2月第1期

　　刘乔阳 《宋徽宗、院体画及其后世影响》艺术探索2006年第2期

　　谢稚柳 《艺精于神的徽宗花鸟画》中国商报2002年3月第4版

　　余 辉 《在宋徽宗〈祥龙石图〉的背后》紫禁城2007年第6期

　　刘 江 《1979年以来宋徽宗书画研究综述》中国史研究动态2012年第2期

　　张其凤 《宋徽宗对文人画的影响》

　　薄松年 《宋徽宗墨笔花鸟画初探》

　　徐建融 《宋代名画藻鉴》

　　梁 怡 陈星宇《宋徽宗〈听琴图〉再讨论》

　　2、1－2篇原创文稿（艺术家自己或评论人针对作品的评论或赏析解读）；

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　　主 编：朵庆彦（汲云轩）

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