陈老莲绘画具有高古的风味。无论是人物，还是山水、花鸟，无论是水墨、设 色，还是博古人物，都有一种浑朴古雅的风味，看他的画，如见三代鼎彝，不类人间所闻。老莲似乎只对捕捉遥远时代的东西感兴趣，他的画风渊静，色彩幽微，构图简 古，画面出现的东西，几乎是非古不设，往往连一.个如意，一个小小的镇纸，侍女浇 水的花盆，都来历不凡，锈迹斑斑，似乎都在向观者倾诉：我是多久多久之前的宝物。

　　我们很难用复古或者赵子昂式的“古意”来阐释老莲高古所包涵的特别风味。古，在中国艺术的领域中，具有丰富的涵义。一指对传统的崇奉，赵子昂所提倡的 “古意”就属于这种。二指一种好古雅的艺术趣味，像《小窗幽记》所说的：“余尝 净一室，置一几，陈几种快意书，放一本旧法帖，古鼎焚香，素麈挥尘，意思小倦， 暂休竹搨。晌时而起，则啜苦茗，信手写《汉书》几行，随意观古画数幅。心目间觉 洒空灵，面上尘当亦扑去三寸”，就是一种文人所醉心的艺术趣味。三指一种超越的 境界。高古是一个表示时空无限性的概念。像《二十四诗品》“高古” 一品所说的：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，眘然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人 闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。”高和古分别强调时间和空间 的无限性。人不可能与时逐“古”，不可能与天比“高”，但通过精神的提升，可以 “泛彼浩劫”（时间性的超越），“脱然畦封”（空间性的挣脱），将息短暂而脆弱 的生命。

　　这三层意思相互关联。崇古的倾向、好古的趣味，促使人作现实的逃逸，以无限的可能来安顿有限的人生。三者相较，古 作为一种超越的艺术境界最不易被觉察，也 最深邃，它是中国文人画创造中最为微妙的 方面之一，而老莲的精神指向于此最有心 得。老莲的高古不是取三代之意（复古），也不能简单地理解为古雅的文人趣味（像西 方一些研究中国艺术的学者所说的“贵族 气”），他绘画的高古是利用古雅的趣味表 象，来表现对生命无限性的思考，来安顿自 己的灵魂，所以这样的作品特别对人有触动。

　　中唐五代以来，高古成为中国艺术追求 的崇高目标，尤其在文人艺术中。画要有古 意，书要有高古的意味，园林必以古而得 胜，如梅必求虬曲，不曲则不古，不古则了 无意韵；松必欲苍润古莽，老枝奇蟠，表皮 斑驳，便得十分精神。中国艺术批评中，常 用苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、 古秀之类的话来评价有较高艺术品位的作 品。真是：红寥滩头，青林古岸，演出人间 真情；古木苍藤，淡月徘徊，悟入世界真实。

　　如果从生命境界的超越来领会老莲绘画 的高古，真可别得一番风味。

醒石
 

　　老莲晚年杰作《隐居十六观》册页有 《醒石》一图，画一人斜倚怪石，神情迷 蒙。当写唐李德裕好奇石之事，这位颇有诗 性的文士在他的平泉别业置一石，名醒酒石，醉则卧之。老莲画此图，不在醉意，不在石意，而 在“人生之醒”意。“几朝醉梦不曾醒，禁酒常寻山水 盟。茶熟松风花雨下，石头高枕是何情？”就像老莲这 首诗所表现的，高枕石头，在一个千古不变的事实前， 寻求当下自我人生困境的解答。

　　晚年的老莲深陷生命困境中。甲申之年，滞留于 家乡的他极度痛苦，次年战争的硝烟燃至浙江，一直到 1652年他离开这个世界的数年时间中，陈洪绶内在世界的平衡完全被打破，他“心事如惊湍”，心灵充满了撕裂感。在万般无奈中削发为僧，自号悔迟，在自责和迷惘之中苦度时光。

　　这数年中，他碰到的最大问题就是该不该继 续活下去。人的生命是唯一的，但此顷对于老莲来说，国破家亡，儒者的责任，理想的情怀，以及国破后老师（黄道周）、朋友（倪云璐、 祝渊、祁彪佳）等一一以死全志，深深动摇他 “生”的信念。他没有迅速随师友而去，一半勾 留当是他一大家的生计，他的几个尚未成年的儿 女们，还有这位旷世奇才那份挚爱世界的敏感情怀——“此身勿浪死，湖山尚依然。小债偿未了， 楮素满酒船”，他还欠着此生的债。

　　这数年时间里，他这个“未死人”、“废 人”、“弃人”（老莲自谓之语）深深感到，生 对于他来说是多么困难之事。他说：“国破家亡 身不死，此身不死不胜哀。”他在万般无奈之 中，放弃了苟且偷生的念头，做好了死的准备。他痛苦地写道：“死非意外事，打点在胸中。生 非意中事，摇落在桐风。”他说：“滥托人身已 五十，苟完人事只辞篇。”这时他在做“辞”的 安排。

　　老莲大量激动人心的作品，就诞生于这生死 恍惚间，是他颤抖的心灵中传达出的天才逸响， 在中国绘画史上，这样的情况是极为罕见的。陈 洪绶通过他高古寂历的艺术，来表现宇宙和人生 的“不死感”。

　　作于1649年的《蕉林酌酒图》，画高高的 芭蕉林，旁点缀奇形怪状的假山，假山前有一长 长的石案，石案前坐一高士，他右手执杯，高高 举起，凝视远方。画面左侧的树根茶几上放着茶 壶，画面正中的前侧画两女子，拣菊煮酒。从画 面幽冷迷蒙的格调中可以看出，当在微茫的月光 之下。这幅自画像式的作品创造了一个极尽幽眇 的境界，画面出现的每一件物品似乎都在说明什 么叫做永恒，千年万年的湖石，枯而不朽的根 槎，在易坏中展现不坏之理的芭蕉，莽莽远古时 代传来的酒器，铜锈斑斑的彝器，还有那幽淡的 菊事……这个将要消逝的生命，在说一个千古不 变的故事。青山不老，绿水长流，宇宙洪荒，渺 渺传到今，把酒问月，月光依然。老莲将易变的 人生放到不变的宇宙中，展现它的矛盾，追问生 命的价值。

　　老莲的画有强烈程式化的倾向，晚年尤为 然。就像这幅作品中出现的很多物品，在他晚年 的其他作品中反复出现，这些“道具”被赋予特别的意义。颇具玩味。

　　如石头，在中国画中一般作为背景来处理，如庭院中的假山，案头上的清供。但老莲的画却 不是这样，石是他的主要道具之一，尤其晚年的 人物画中，石和人相伴，形象极为触目。在老莲 的人物画中，家庭的陈设，人物生活的用品，多 为石，很少有木桌、木榻、木椅等凡常之陈式。

　　《蕉林酌酒图》中有大片的假山，但巨大的石 案，占据了画面的主要部分，给人的印象，这 是一个石世界。晚年陈的大量作品都有这种石世界。如《南生鲁四乐图》中《讲音》一段，南生 鲁倚卧于一个奇怪的湖石上，石头是其唯一的背 景。他的《华山五老图》和《高隐图》构图十分 相似，几位老者端坐在巨石阵中，石头奇形怪 状，或立或卧，为案为坐，如同与人对话。即使 是一些仕女图中，人物所依附的也多是石头，如 作于1646年的《红叶题诗图》，一曼妙的女子， 就坐在冰冷而奇怪的湖石上默念她的诗。台北故 宫博物院所藏的《观音罗汉图》，连观音也坐在 湖石上。

　　稍长于老莲的博物学家文震亨说：“石令人古。” “古就是强调石的不变性，中国人常常以 石来表示永恒不变的意思，人的生命短暂而易 变，人与石头“千古如对”，从而表现对生命价 值的颖悟。陈洪绶《同绮季》诗云：“松风已闻 三十载，却与姜九不曾闻。买个笔床随汝去，三 生石上卧秋云。”三生石，本是佛教中的说法， 传说人死后，走过黄泉路，到了奈何桥，就会看到三生石，他在奈何桥边，看红尘中的人准备喝 孟婆汤，轮回投胎。陈洪绶就是这样，将易变的 人生，放到永恒不朽的石头面前，石常在，而人 只是一个短暂的停留，何必斤斤于利欲，徒增生 命的忧伤。他取三石之石并非着意于小乘佛教的 轮回之意，而是执着于他永恒的思考。

　　陈画中多画芭蕉。芭蕉为中国南方庭院中所常见，也常见于其他绘画作品。这幅《蕉林酌酒图》中有大片的芭蕉，而且画面中那位滤酒的女 子，就坐在一片芭蕉上，如坐在一片云中。这是 老莲最为浪漫的表现方式之一。作于1645年的 《品荼图》，正对画面的那位高士就坐在巨大的 芭蕉叶上。作于1649年的《饮酒祝寿图》背对画 面的高士，身下也是芭蕉。作于同年的《何天章行乐图》，也是一位女子坐在芭蕉上。老莲晚年 曾暂居于绍兴徐渭的青藤书屋，那里就种有不少 芭蕉。

　　芭蕉是佛教中的法物，《维摩诘经》说：“是身如芭蕉。”用芭蕉的易坏（秋风一起，芭蕉很快就 消失）、中空来比喻空幻的思想。中国诗人以“芭蕉林里 自观身”来抚慰生命的意义，“夜雨打芭蕉”是中国诗 人、戏剧家喜欢表现的境界，夜雨点点细说着人生命的脆 弱。但中国人又从芭蕉的易坏中看出不坏之理，芭蕉这样的脆弱的植物又成了水恒的隐喻物。不 是芭蕉不坏，而是心不为之所牵，所谓 无念是也。传王维《袁安卧雪图》中， 有雪中芭蕉，不是时序的混乱，而是强 调不坏之理。陈洪绶的人物画中，不是 以芭蕉作为装饰物，显然带有这样的暗 示性。陈洪绶的《蕉荫丝竹图》，图中 巨大的湖石假山和芭蕉之前，女子弄 琴，高士倾听，如倾听生命的声音。这 是陈洪绶精心创作的作品。芭蕉是陈洪绶生命的咏叹。

　　《蕉林酌酒图》有数件青铜器物， 锈迹斑斑，斑驳陆离，高远寂历。高士 手中所举不是平常的杯子，而是上古时 代人们使用的酒器一斝。树根上的茶壶 是铜壶，石案上的盛酒器也是铜器，都是锈迹斑斑，有所谓“烂铜味”。明代 中后期以来，在好金石风气的影响下， 有一种酷爱“烂铜”的嗜好，尤其体现 在篆刻艺术上。这也成了老莲绘画的重 要图式。他的画中出现的很多用具，如 茶具、酒具、花瓶，甚至是作为文房器 玩的如意、镇纸等小玩意，往往都取铜 器，都是一样的锈迹斑斑。作于1639 年的《阮修沽酒图》，一酒徒，左手执 杖，杖头挂着铜钱，右手拈着酒壶，酒 壶也有烂铜迹。作于1649年的《吟梅 图》，就是石案上的镇纸，也是青铜的，暗绿色的斑点给人印象非常深刻。

　　《小窗幽记》说：“香令人幽，酒 令人远，茶令人爽，琴令人寂，棋令人 闲……金石鼎彝令人古。”老莲绘画大 量地画青铜器物，铜锈斑斑，不是为了 证明这器物年代久，来历不凡，也不是 说明主人博物好古，而在突出其斑驳陆离的意味，迷茫闪烁，似幻非真，如同打开一条 时间的通道，将人们从当下拉往渺渺的时光。就 像《吟梅图》中那个镇纸一样，一个铜制的的小 动物，似乎活了，似乎在几案上、诗语间游动， 和人作跨时空的对话。当下和往古、永恒和脆弱 的界限没有了。陈洪绶由此寄寓生命价值的意义。

　　再者，他的人物画中常有瓷器出现，而这些 瓷器几乎一无例外地，都布满了裂纹，瓷学中叫 做“开片”。在这幅《蕉林酌酒图》中，石桌旁，有一花瓶，上面布满了裂纹。作于1651年的 《索句图》，案头上的花瓶也有裂纹。类似的作 品还有很多。中国自宋哥窑、钧窑等提倡开片以 来，历经千年，蔚成风尚，嗜好开片之风，成为 中国文人博古的重要表现手法。文人喜好开片， 一是喜欢它自然形成的纹理（其实像哥窑等就是 人工做出的，但做得没有丝毫的痕迹，就像自然 本来的样子），二是喜欢它斑驳陆离的风味。徐 渭有《画插瓶梅送人》诗说：“苦无竹叶倾三 斝，聊取梅花插一稍。冰碎古瓶何太酷，顿教人 弃汝州窑。”淡淡的裂痕，如同经过历史老人巨 手的抚摩，在空间艺术中，注入了时间性因素， 为宁静的瓷器带来了历史的幽深感。陈洪绶刻意 表现的这些开片，其实还是出于永恒的考虑。

　　老莲还是一位画古木苍藤的高手。作于1651年 的《模古双册》中，有一幅古木茂藤图，画千年 的古藤缠绕在虬曲的枯枝之上，非常有气势。他 画的是一种不变的感觉。树已枯，藤在缠，绵延 的缠绕，无穷的系联，在人的心中蜿蜒。也是在 这一画册中，有高士横杖图，一高士弃杖而坐， 后面有老树参差，可以说是万年老树，这“苍老 润物”，是他的至爱，也是他画中常设的风景， 虬曲的身躯，如同在和人对话。

　　石、芭蕉、有“烂铜味”的铜物、布满冰裂 纹的瓷器，还有古木苍藤等，这些老莲钟情的宝物，似乎都在一个变的世界中说不变的故事，在 脆弱的人生中说一个恒定的归宿，我将其称为陈 洪绶绘画的“生命定情物”。这些都并非人生活 的直接关系物，而是作为一个人的对话者面目出 现的。深陷人生困境的他，和块然而存的石、 藤、古木等相对，默然相谈，在古与今、死寂和 鲜活中，注释着人的生命价值。无限的梦幻，伸 展的是人灵魂的解脱。此之谓“醒”也。

味象
 

　　《隐居十六观》册有“味象” 一图，画一人 在石桌旁，双手持纸神情专注地看着，旁边石桌 上放着一些书籍。南朝宋山水画家宗炳有“澄怀 味象”之说，这幅画画的就是在万卷诗书和一片山水间，寻找绘画形象的灵感。他的“味象”， 不是外观世界，模仿实物，而是内观于心，用他 的诗书、他的生命来融汇世界。他所“味”出的 “象”，是荒诞的象、变形的象，是深不可测、 淡不可收的象。

　　陈洪绶早年绘画就已显露出怪诞的色彩，到了晚年（1645-1652 )则更加鲜明。现实人生的处 境和他对艺术的独特理解，促使他的绘画造型越 来越向荒诞的方向发展。这种荒诞性不仅体现在 他擅长的人物中，在花鸟、山水画中也有体现。他在空间布局上追求荒诞的表达，在色彩上也多 有出人意料之处。他的绘画从总体风格上有一种 强烈的非现实感。

　　老莲绘画的荒诞性，受到传统哲学和画学思 想的影响。其一，我们说他的画怪诞，就有一个 先行的不“怪”的“范形”——一 被看作正常形 式的东西。这样的东西在中国艺术领域是常常受 到质疑的。晚明以来，受狂禅之风影响，质疑所 谓“范形”的思潮则更加明显。第二，陈洪绶绘 画怪诞的造型是“丑”的，不美。中国人的美丑 观念与西方不同，道禅哲学认为，我们说一个东 西是美的或者是丑的，这并不可靠，因为它必然 有一个标准，这个标准是不确定的。中国美学中 有一个质疑美的传统，不是反对美，也不是以丑 为美，而是超越美丑。陈洪绶说自己画胖女，也 能“十指间娉婷多矣”，就是对美丑观的质疑。第三，他绘画的怪诞形式，也是对传统画学中 “求之于物象之外”思想的回应。中国绘画自中 唐五代以来，超越形式上的简单模仿，强调在形 式之外着力。通观地看，水墨的表现就是怪，倪 云林的山水就是怪，梁楷的人物也是怪。怪是中 国绘画中一种超越形式的方式。在陈的怪诞表达 中，可以明显感到他对传统画学的继承。如他有 诗说：“莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟诗皎 然为友，写像贯休为师。”贯休的佛像就是怪诞 的，虽然我们今天很难见到他的真迹，但历史上流传的大量仿作，也大致可以看出贯休的画风。晚年陈的佛像深受贯休风格的影响。
 

　　荒诞并非是老莲的独创，但在这里却被赋予 新的形式，新的意义。老莲用荒怪来渲染其高古 的画风。周亮工以“高古奇骇”来评他的画，是非常恰当的。“奇骇”就是荒诞，奇形怪状，令 人骇目惊心，强调画的视觉形式给观者造成的反 应。“高古”强调他的造型具有强烈的非现实的 特征，给人以陌生的、新奇的感觉，是人们通常 难以见到的，是不正常的，不熟悉的。正因为怪 诞奇骇，才更强化了高古的感觉。

　　怪诞的造型特征，是老莲绘画雅古气氛的主 要形式根源。如他的《观音罗汉图》，画一个丑 观音，一个怪罗汉，真是丑和怪的结合。中国自 六朝以来有长期的观音崇拜，为了表现其柔美、 善良、慈爱、宽容、拯救人类苦难的神性，艺术 家笔下的观音图像渐渐有女性化、美貌化的倾 向，使其成为美的化身。但陈洪绶笔下的观音却是道地的丑观音，不合比例的身体，硕大的面 部，古怪的神情，坐在一块冰冷的大石头之上， 完全超过了人们的视觉经验。其友曹溶（秋岳） 说：“老莲道友，布墨有法。世人往往怪之，彼 方坐卧古人，岂惟余子好恶。”这道出了一个 非常重要的道理，就是说他的怪，是脱略现今的 怪，是与古人接续的怪。他画的是他感觉中的世 界，而不是现实的存在。

　　陈洪绶的怪诞虽然不是他精神不正常状态下 的疯狂表现，但并不代表与他的心理状态无关。1645年到1652年这七年间，陈洪绶生活在飘摇 之中，此期的绘画带有强烈的灵魂拯救的意味， 有明显的幻灭感，撕裂感。平常的规范被抛弃， 留下的是惊心骇目的形式；平淡的风格在这里没有了立足的地方，代之而起的是幽冷、荒僻、桀 骜、生硬和追问。此时他再也难以以平素的目光阅世，他说他是“几点落梅浮绿酒， 一双醉眼看青山”；“若能日日花下 醉，看了一枝又一枝”。一切存在的 样态，在这双醉眼扫视中，变形了， 空幻了。

　　他的画空间关系发生了变化，一朵小花可以高过参天大树，少女 变成了比例失调的怪物（如《补衮图》）。他大胆地突破物象存在的比 例关系。如他神秘的《婴戏图》，看似一幅拿佛教开心的画，所表达的 却是极严肃的主题，就是对佛的敬 心——陈一生虽深受心学影响，但晚 年思想中，佛家思想却占有主要位 置。画中完全突破传统佛画的比例关 系，小小的塔，小小的佛，孩子都比 佛像大，这在以前的绘画中是非常罕 见的，还有拜佛孩子露出小屁股，这 些都不是表现对佛的不敬，而是强调 佛在心中的大乘佛学的核心思想，所 谓“佛在心中莫浪求，灵山只在汝心头；人人有个灵山塔，莫向灵山塔下修”。

　　陈洪绶的绘画在不经意中，有一种“大气局”。他常常在极似中出极怪，一方面，他的造型能力极好， 另外一方面他又极端怪诞地处理形象，形成巨大的反差。如他的《拈花图》、《授徒图》等，人的肌肤鲜嫩，几乎可以弹破，形式逼真，妩媚万方。但却通过局部的荒诞，打破原 有的存在关系，从而造成特别的效果。

　　陈洪绶是以怪诞粉碎现世的秩序，说他心灵中的高古故事。

缥香
 

　　陈洪绶的绘画虽然境界高远，但立意并不在 那些遥远的陈年往事，他画的是他当下的感觉， 解决的是他人生的困境。他刻意创造古的境界， 用意却在“今”的跃现。看他的画，多是三代的 鼎彝，莽古的怪石，万岁的枯藤，幽冷而不近人 间趣味的色彩，静穆得没有一点声响的空间，但 往往就在这沉寂之中，有一点两点妙色忽然从画 面中跳跃出来，案台上的梅花清供正对着你展示 她的鲜活，如在寂然的天幕中罩有浪漫的云霓。古与今的交织，现实与幻想的重合，使陈的绘画 具有冷艳的风格。

　　《隐居十六观》中第四观为《缥香》，画一 女子在山林中读书，女子体态纤细，面容匀柔， 陈没有采取一贯的变形处理，而是用写实的笔 触，轻轻勾出山石的形状，以双勾法画出竹的轮 廓，女子高髻娥眉，衣纹、坐垫花纹以及头饰都经过精心的绘制。从女子的神情和幽冷的格调 看，的确如翁万戈所说，画出了“天寒翠柚薄， 日暮倚修竹”的感觉。古书有以缥帙作套的，故 书卷也称缥帙，所以此图名《缥香》，当与读书 有关，图中的女子就是吟诵，但此图又不限于表 现读书的内容，图中通过对一位幽冷女子的追 忆，表现他对一切尘世风华的眷恋，缥香传达的 是他心灵中对冷香逸韵的把玩，他要通过历史的 回顾，“缥”出灵魂的香来。

　　他的《拈花图》，是一幅画得非常干净的 画，一个含愁的女子，拣起一片落红，在鼻下轻 轻地嗅，又可以说是贪婪地嗅。构图很简单，表 达的意思却很丰富。真所谓：“一点残红手自 拈，人自怜花人谁怜”？这是典型的楚辞式的表 达。它不是一个女子爱花的主题，画的是画家对 生命的感觉，时光流逝，生命不永，似乎画中的 衣纹都与这感情倾向有关，飘动中似有凝滞，优 游中似满蕴忧伤。陈洪绶的仕女画深受周防、张萱等的影响，在线条的描绘和设色方面都不让 周、张，而在用意上更胜一筹。周、张的仕女画 多画宫中女子的慵懒无聊和寂寞（如周昉的《簪 花仕女图》），而陈的《拈花图》，多了一种生 命的咏叹，在艳丽的气氛中，有生命的寄托。

　　陈洪绶的艺术“缥”（卷舒）的就是这世界 的香，美人香草，楚楚可怜，传达的是他对生命 自珍自怜的心情。他将这样的“香”，置于他简 远幽冷的艺术之中，酿造出陈洪绶艺术的特有风味。他的香不是嫩香，而是“苍艳”（前人有以 此语评老莲画），如他诗中所说：“山空秋老 色，人静夜深光”。他的艺术是苍逸中的秀气，荒率中的灵光，读他的画，总是色沉静，意迷 蒙，境荒阒，是暮秋中的最后浪漫。论人事，他是无穷勋业事，半世万山中，说不尽的悔意，道 不完的沧桑；论艺道，他是青盼青盼，乞与老莲作伴，那花情柳意，荷风月影，都是他的灵魂。正是这苍凉人生和好“色”情性的杂糅，使他 的晚年绘画展现出如此厚重而又浪漫的色彩。老 莲的画，尽可能突出幽深感，幽深才有绵长的 时间，才有宇宙纵深的腾越，才有深湛苍莽的追求。

　　前人曾以“冷心如铁，秀色如波”评其画， 我以为最是切当。陈洪绶的画有铁的感觉——无论 是山水、人物甚至是花鸟，都有冷硬的一面，黝 黑的冰冷的直来直去的石头，如铁一样横亘，仕 女画的衣纹，也“森然作折铁纹”。他以篆籀法 作画，晚年笔致虽柔和了些，但冷而硬的本色并没有改变。

　　如铁的画面，是冰冷的，人无法亲近；是往 古的，人间不存；是遥远的，人不可企及。突出 其高古的一面。而秀色如波，则是当下的，亮丽 的，流动的（波就强调其流动性），柔媚的，细腻的，宜人的。陈洪绶艺术的很难企及之处，就 在于古中出今，苍中出秀，枯中见腴，冷中出热。在如铁的往古中，表现当下的鲜活。

　　陈洪绶艺术至为感人之处，表现出自我的感 觉，鲜活的感觉。他的画将历史和当下的叠加， 是往古，又非往古，是当下，又不是当下。历史 与当下的结合，使他的艺术有不同凡常的厚度。张庚所赞的“力量气局”、秦祖永说他“力量宏 深”，都和这厚度有关。没有历史，当今只是浅 薄的陈述；没有历史的当今，很容易流于欲望的 恣肆；没有历史的当今，就会缺乏伸展度和纵深 感。但如果画面只是强调古雅，没有当下的鲜活，只是一个古老的与我无关的叙述，那就不可 能产生打动人心的力量。陈洪绶的艺术就像一盆 古梅盆景一样，“百千年藓着枯树，一两点舂供 老枝”，幽冷古拙之中的一点引领，使他的艺术 染上了浓厚的浪漫气质。

　　陈洪绶曾画过多种铜瓶清供，一个铜制的花瓶，里面插上红叶、菊花、竹枝之类的花木，很简单的构图，但老莲画得很细心，很传神。看这 样的画，既有静穆幽深的体会，又有春花灿烂的 跳跃。总之，有一种冷艳的美——美得令人心醉。画中的铜瓶，暗绿色的底子上，有或白或黄或红 的斑点，神秘而浪漫。这斑点，如幽静的夜晚， 深湛的天幕上迷离闪烁的星朵，又如夕阳西下光 影渐暗，天际上留下的最后几片残红，还像暮春 季节落红满地，光影透过深树，零落地洒下，将人带到梦幻中。

　　陈洪绶的绘画程式化中有一样东西令人难 忘，这就是簪花，女子簪花倒是平常之事，但他多画男子簪花。最著名的是作于1637年的《杨升 庵簪花图》，画明代著名文学家杨慎之事，杨被 贬云南，心情郁闷，曾经醉酒后，脸上涂白粉， 头上插花，学生们抬着他，又有女乐随后，游行于街市。这是一个在文人圈中流传很广的故事。陈洪绶这幅画画杨慎酒后簪花之事，有陈自己的 独特理解。1639年，他曾画有《阮修沽酒图》。阮修，号宣子，晋诗人，性好饮，常以百钱挂杖 头，遇酒店便独酣（八大山人曾有“不及阮宣随处醉，兴来即解杖头钱”诗，颇羨慕他的人生境界）。陈洪绶这幅画的阮宣子衣带飘举，极形容 其潇洒倜傥的意味，手握拐杖，杖头挂着铜钱， 陈洪绶还特地在杖头上加上花果，阮宣子旁若无 人，昂首阔步，一手提着酒器——照例是锈迹斑斑 的铜器，而头上也有簪花。1645年的那个端阳， 就是在这前后，他的几位师友先后自杀，那是最 痛楚也内心徘徊的时光，他应友人之请所画《钟 値图》，笔下驱鬼的钟馗怒目远视，威风凛凛， 而他的头上也有簪花。簪花之描写，在作于1645 年的《倚杖闲吟图》（高士头上也簪花）、1649 年的《南生鲁四乐图》（其中醉吟一段，画一人 风流飘举，头上插满了花）等画中也有表现。

　　唐寅有诗谓：“头插花枝手把杯，听罢歌童 看舞女。”男人簪花，成为陈洪绶绘画的特别主 题，寄托着他特别的用思。我以为，首先其中包 含着自珍的情怀，楚辞以香草美人来比人清洁 的节操，所谓“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为 佩”，“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与 泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏”，虽然未直接言 及簪花，但这位爱香如命的诗人，以香花异卉 来装点自己，这应该是陈洪绶簪花描写的直接根 源。其次，陈洪绶借簪花之描写表现他所推崇 的潇洒不群的境界，簪花之反常之举，都出现在 醉态之人的形象中，不拘常法，自由飘举。他的“药草簪巾醉暮秋”，是沉醉的，是秋色苍老 中的沉醉，是一种放旷的沉醉，这就是老莲之所 取。第三，这一描写也体现出陈洪绶作品留有浪 漫与诙谐的造境。

　　陈洪绶所“缥”之“香”，乃是他攸关生命的 蕴意。